子川：與你相識這么多年，看了你這么多小說，卻一直沒有坐下來聊過小說。有我不擅言辭的緣故，也有為自己找托詞----不想讓別的因素影響閱讀小說文本的單純度。往深處想一下，還是自己問題更多。我口訥，現場反應常常慢半拍，幸好早年沒去做新聞記者。再就是問與答，有個主動性與被動性問題，從小學課堂開始，我就似乎更適應回答問題。事實上，一個訪談或對話能否聊得流暢，設問者責任重大，故，此前所參與的各式訪談和對話，我都會選擇回答而非設問。

范小青：我們相約做訪談已經有一段時間了。這是一種最最放松的相約和等待，沒有壓力，沒有任務，沒有時間，甚至沒有明確的目標，談了干嗎？不知道，無所謂。真的很自在，可以不放在心上，但卻又始終在心上的。

現在終于等到你將訪談的第一部分發給我了，我打開來一看，呵呵，還真是腦洞大開。我從來沒有見到過這樣的訪談，這是一個獨特的新鮮的訪談，沒有問我問題，或者說，你的問題感覺像是你在自言自語，自說自話。

那么很好，我也喜歡自言自語自說自話，寫作本來就是自言自語自說自話，我們就開始這樣的奇異的文字之旅，你自言，我自語，你自說，我自話。我很開心，也有點驚喜，能以這樣的放松的自由的狀態來聊文學。

子川：一開場，果然先亂了陣腳。該從什么地方入手？一時間好像話語萬千，卻找不到合適的切入點。逃避思想又開始冒頭，要不你也問我一些問題？如此一想，問題反而簡單了。對話，原是一種聊天形式，就該有問有答，也有答有問。

范小青：你反過來讓我問你問題，這真有點反其道而行之，很贊。文學稀罕就是稀罕在它的奇異和獨特，不按常規出牌，文學訪談也一樣啊。

其實我知道你一向是先抑后揚的，開頭謙虛幾句，說自己陣腳亂了，其實你是不亂的，你胸有成竹，等著我入套呢。

子川：可不可以我們先試著就幾個語詞交流一下？作為熱身，然后再切入正題。我想先說“后來”。后來與未來不同，未來是不確定性的時間指向，甚或沒有具體內容，有時更多只是一種主觀的向往�！昂髞怼眲t是一個時間副詞。1995年，《作家文摘》選了一篇我寫你的文章，結尾有“浮在未來洋面上的島嶼”這句話。相對于1995年，今天是未來，時間概念并不確定，而今天作為1995年的“后來”，則是確定。美東時間2020年6月30日晚7點，應邀通過ZOOM參加美國詩人蘇珊·羅尼·奧布萊恩的新詩朗誦會，她朗誦一首長詩，我的翻譯現場通過語音告知，這是一首關于“后來”的詩。關于“后來”，是詩的內容還是詩的標題，一時沒弄明白。但是“后來”這詞還是打動我。回到1995年，我也有一句詩“后來的事情現在總難預料�！�

范小青：你開始繞我了呵呵。關于“后來”和“未來”，我在小說中經常用到“后來”，卻很少、甚至恐怕從來沒有用到過“未來”。我的所有的不確定性，不是在“未來”，也不是在“后來”，而是在“現在”。

現實生活中的不確定性，來自于時代的巨變，許多我們確信的東西，變得面目全非、甚至十分可疑了，許多我們信仰的東西，坍塌了，我們正在重建，但是重建會是怎樣的結果，不確定。

回到1995年，你那篇文章里的那句話，“浮在未來洋面上的島嶼”這句話，我當年抄在了我的筆記本上，雖然沒有和別人說過，不大好意思說，但心里肯定歡樂的，美得不輕。

再仔細一想，既然是浮在“未來”洋面上的，“現在”看不見，“后來”也看不見，那還“美”個啥呢。

除了“美”自己的小說——確切地說，應該是“美”寫小說這件事，更多是“美”的那種知己感，有一個人那樣議論我的小說，真讓人飄飄哎。雖然我們誰都不知道它會不會浮在未來的洋面上，也不在意它會不會浮在未來的洋面上。

子川： 有兩個時間坐標軸：我們坐在1995年以至更早些時眺望今天（未來）；我們坐在今天（后來）回望1995年以至更早些時。當我往返于“未來” “后來”這兩個不同坐標軸點，突然有了點眩暈感。讓未來變成后來，我們流逝了多少歲月呀？！坐在后來，想起先前許多往事，竟會有不真實的感覺：“今天沒有早晨/雞沒有叫，昨天沒有夜晚/月亮沒有升起/我所知道自己的一切都是虛構。”（《虛擬的往事》）

范小青：從“從前”到“后來”，無論是長是短，無論喜悅悲傷，那都是我們踏踏實實一步一個腳印走過來的，一步也不可能少走，一步也不可能跳過，我們沒有翅膀，無法飛翔，我們沒有時空轉換器，無法穿越時間和空間，所以我們就是一步一個腳印地從“從前”走到了“后來”。

但是為什么踏踏實實走過的路，停下來回頭一看，卻感覺出了不真實，像是一場虛構。歲月不僅是一把殺豬刀，它還是一杯忘情水，時間會讓許多東西變得模糊，曾經品嘗過的酸甜苦辣，早已經不是那個滋味了，曾經經歷的喜怒哀樂，也都變成了另外的喜怒哀樂。

一切既是真實。

一切又是虛構。

子川：1995年，我在文中寫到：“浮在未來水面上的島嶼……”印象中用了一個詞：“極有可能”，使用這詞固然符合我說話留有余地的習慣姿態，也有些許不太自信的成分。今天來看，“極有可能”用在那顯見是一個弱詞。

范小青：雖然時間過了很久，但是“未來“仍然是“未來”。

從1995年到現在（即“后來”），我一直在寫作，一直在寫小說。小說肯定有變化，我自己也是滿意的——滿意不等于固步自封呵，但是因為“未來”未來，它們是不是浮在洋面上的島嶼，那個要等“未來”來了才知道。

所以我覺得你還是應該保留住“極有可能”這個詞——一個并不弱的弱詞。

不過忽然就想起，《神經漫游者》的作者威廉吉布森曾經提醒過我們，“未來已經到來，只是尚未流行”。

那么，你們看見那些島嶼了嗎？

子川：現在說說感覺。感覺是一個老詞。我最初接觸這詞，是剛恢復棋類競賽活動的1973年，我重新走到棋類競枝賽場。記得有個高手，在邊上評價棋手的訓練對局，時不時就冒出這句：這步棋感覺好！說的是棋感。棋感好，指的是什么具體內容，當時其實不大懂，只是『感覺』這詞用得特別，心下對高手崇拜得很。

范小青：“感覺”這個詞，似乎已經被用濫了，用遍了，但是無所謂，用得再濫，用得再多，“感覺”仍然是“感覺”，是上天給予人類的特殊的珍貴的饋贈。

子川：認識你自然不是因為下棋，雖然你父親和你哥哥后來都曾是我棋友。很多年前，某雜志做了一種有趣的閱讀嘗試，把匿名的幾部小說文本，交由不知就里的讀者去閱讀評介。我一眼看中的小說后來才知是你寫的。匿名的小說文本與匿名的讀者評介，先從文字上相識，后來，讀者認識了作者，再后來，成了文友和同事。

范小青：這個事情我好像沒有聽你說過，不過也可能你是說過的，但是我忘記了。

我覺得我的最大的特點就是“忘記”。

許多許多事情都忘記了，許多許多知識也都忘記了，許多許多人也忘記了，而且忘記的速度極快，看過的書，是前看后忘記，聽到的事情，前聽后忘記。

但是你說的這個事情也是有些奇異。按理說起來，你那時候還不認得我，至少我們沒有見過，互相沒有印象，你那時候也沒有讀過我多少小說，就會認為某個小說是我寫的，是不是可以理解為，讀者對閱讀的一種期待，與自己感覺相近、趣味相投的作品相遇，會產生一種既是主觀卻又貼近客觀的愿望。

我寫過一篇中國作家與外國文學關系的文章，題目叫《意外的相逢》，現在拿來一用。

（子川：事實上，因為是盲評，當時我并不知道小說誰寫的，待發表以后，才知道原來我喜歡的小說，作者叫范小青。當年你不知道我很正常，這篇讀者評介署名：曉然，這名字我后來很少用，等到我們正式相識，我常用的是子川這名字。）

子川：文學的感覺不是下棋的感覺。棋感有時與勝負有關。文學具體到小說作品，讀者最初的感覺是共振效應。很小的時候讀小說，讀著讀著，會突然有一種腦袋發麻發脹或淚腺飽滿的感覺。那時容許出版的讀物少，感人的讀物尤其少。

范小青：所以，在“多”的時候，就不太容易共振。

子川：事實上，從那時起，我對文本的閱讀選擇性，已經有了自己的主觀設定，盡管尚不自知。這是我作為純粹閱讀者的感覺。

范小青：用“純粹閱讀者”來說明你的閱讀，我覺得真是恰如其分。你是表面溫和，也不擅長與人爭長論短，但是內在是固執的，堅定的，所以閱讀的純粹，對你來說，就是你的常態，不用自知，也不用刻意。

我很開心很幸運的就是，我的某些小說也在你的純粹部分之中。

子川：小說家的感覺其實是一種對分寸的把握。這地方，小說家有點像大導演，不僅要布置場景、劇情、演員的分配與臺詞，甚至還要顧及臺下觀眾的反應等等等等，一切都得在他拿捏之中，拿捏什么，分寸。因此，傳遞出來的能夠感知的藝術感覺，來自于作者拿捏的分寸。這其實是非常非常難的事，古人云：文章千古事，得失寸心知。

范小青：這是高要求。寫小說的時候，固然會要考慮東考慮西，希望周全，希望把分寸把握好，拿捏得當。但正如你說，這是非常難的事情，有時候，完全是心有余而力不足，就像跑步那樣，看到前面那根勝利的紅線了，但就是沒有力氣再沖上去。有時候會有很強的無力感，也就是說，思想達到了某處，作品卻在下面徘徊。

有無力感，也不是什么壞事，至少說明你已經想到些什么，那么你就有了努力的方向，你就會去設法增加你的力量，向著那個方向前行。

子川：說到分寸。小說家內心的分寸，表現出來的分寸，以及讀者通過閱讀感知到的藝術分寸，不完全同一。真正好小說，應該是被這三種分寸通分的一種藝術分寸。我個人以為你后來的一些小說接近這樣一種分寸。

范小青：的確，這三者如果真的能夠比較一致，至少能夠相通，那是我們夢寐以求的。

只是像我這樣的寫作者，無論是否夢寐以求，真正在寫作的時候，可能更多的只考慮前二者，就是自己內心的分寸和表現出來的分寸，并不多琢磨讀者的閱讀感，這可能比較自我？或者，是比較傻？

有一個詞叫代入感，現在用在影視方面多一點，因為影視的觀眾多嘛。小說本來就是比較小眾的，作者一般又不怎么顧及他人，所以如果真的有一種分寸通分，要不就是瞎貓撞上了死耗子，要不，就是因為作者內心的分寸、作者的這個“自我”和讀者的某些生命體驗恰好有相通之處。

子川：讀你讀到這份上，我依舊沒有來寫一些讀后感的打算。我不是評論家，想吃評論家這碗飯，不容易，何況我原就不是科班出身。再就是寫你的文章太多，有許多大手筆在做你的文章，我哪敢班門弄斧？然后是我也還沒有找到一種可以寫出別人沒有的閱讀感受，也不敢相信自己會一篇篇寫下這么多。

范小青：說實在的，別說你自己沒想到、不相信，其實我是更沒有想到，幾年里，你竟陸陸續續寫出了這么多篇我的小說評論文章。我記得第一次看到的是那篇《當精神價值被消解》，也可能記憶有些誤差，但那確實是比較早的一篇吧。

那篇讀罷，是很驚訝的，但是感動更大于驚訝。

感動于你讀作品的專注和深入，感動于你讀作品時變被動為主動的能力，感動于你對于我的小說的那種執著的甚至有點固執的深入肌理的剖析。

這是一種解讀的超越，或者是超越的解讀。過去我們學習傳統的文藝理論，那叫作形象大于思維。作者寫的時候，思想到達了某個點，或者某幾個點，但是讀者卻讀出了更多的更寬泛的點。

我的小說，我自己知道，如果不是用心地專注地讀，不是真正地走進去，別說超越地解讀，即便是普通的閱讀，也不一定能夠讀出意思來。正如我自己常說的，我的小說，通常真的不適合改編成電影或電視，我的東西，都深埋在文字之中、對話之中，解讀出來，是相當難的。但是你解讀了，剖析了，甚至大大超越了我寫作的初衷。

小說中是有一塊玉蟬，也確實有“纏”的意思，但可能僅僅是情感的糾纏，內心寄托的糾纏，而你卻認為，“蟬與纏”同音，是隱喻。通讀小說后，發現小說中有生與死、得與失、虛與實、真與幻、過去與當下、精神與物質的種種纏繞。你是胡亂吹捧嗎，你說得沒道理嗎？不，說得很有道理，我自己再回頭讀它的時候，我知道里邊確實是有“生與死，得與失，虛與實，真與幻，過去與當下、精神與物質”的種種纏繞。

子川：再說張力。張力是詩人、討論詩歌作品經常會用到的詞匯，有一陣，一些自命不凡的詩人，把這當成詩人的專利。其實，詩文本與詩意不是同一個概念，緣于此，我常常在一些優秀小說家的小說中讀到詩。早年辦詩刊時，我經常跟編輯們說到這一點。

范小青：張力是個說不太清的概念，常常可意會而不可言說�；蛘哒f，我自己在寫作中，我可以判斷，這個故事，這個情節，這句話，有沒有張力，但是我無法用理論來說清楚到底張力是什么。如果一定要說一下，可能就是它的伸展性，擴張性，想象空間，彈性，隱喻，言外之意，等等。

子川：《你要開車去哪里》這個短小說，讓我生發寫讀后感的沖動。這小說其實沒怎么花筆墨去寫開車。相對于故事情節，這個提問似乎有點跳脫。小說標題這一問，讓我感受到一種奇異的張力。于是我開始學步，寫讀你小說的閱讀印象。依舊不敢叫書評，理由同前。

范小青：其實小說寫的就是人的精神寄托之類，并沒有十分深刻深入，但是經你的剖析，我才發現，在選擇題材或素材，或者設計故事，設計情節走向的時候，已經融入了作者對自己的“要有張力”的要求了，也許并不是十分明確，但一定是有了方向感的。

你的這篇小說評論，對我后來的小說寫作，也是有著指引性的。

子川：有張力的標題，有張力的情節線，有張力的對話和描述，讓你的大部分短篇小說都不再短小。我也正是這時候，幾乎向所有見到的熟悉的不太熟悉的文友極力推介你的小說。我的推薦只能起到讓百忙中的朋友也能擠時間讀一讀你小說的作用，并不能影響他們對小說的印象與判定，最初，甚至還不一定能得到充分的回應，至少我在一些我們都熟悉的朋友眼睛中讀到：范小青的小說真有你說得那么好嗎？不過，后來，許多我們都熟悉的、讀者也大都熟悉的小說家也都這么說了，很多場合，都能聽到這句話：你還不要說，范小青小說真是越寫越好。內行都知道，越寫越好，談何容易，這其實是一個極了不得的評價。

范小青：呵呵，那說不定是人家對你的執著的一種無可奈何的應付呢——開個玩笑�！霸綄懺胶谩钡恼T惑，對于每個寫作者都是巨大的，否則，寫了幾十年，即使別人還耐煩，自己也會不耐煩了——當然，別人肯定會更不耐煩的。如果沒有希望，沒有“越寫越好”的可能，恐怕就會越寫越沒勁，最后偃旗息鼓。

只是，可惜的是，“越寫越好”，只是一個美好愿望而已，真不是想好就能好的，我前面說過“無力感”，有的時候，就是心有余而力不足的感覺。

再說了，關于“好”這個概念，也是智者見智，仁者見仁。我先前一些的小說，比較疏淡，情節推進緩慢，也許是想從空靈中呈現一些意味（用“也許是”是因為這只是作者自己的意愿，讀者未必買賬），而后來的一些小說，情節推進快了，故事性強些，從故事中提升出一些意思。

你問我哪個“好”呢？我自己也不太知道。

所以，說到底，我個人的體會，能夠繼續寫作，不停地寫作，固然有期望“越寫越好”的誘惑，但更重要的原因，其實是很膚淺很俗氣，只是因為熱愛寫作。

子川：尤其令人驚訝的是：大家都說你小說越寫越好的時間刻度，你竟然同時擔任著省作家協會主席、黨組書記。大家都知道擔任機關主要領導必須付出的時間和精力。當我一次次看到你新寫的小說，總覺得你是不是把工作之余所有時間和剩余精力都用來寫小說。我有時真的挺擔心你寫得這么多，也擔心你寫得這么好，因為這里的“多與好”都需要付出時間和精力。

范小青：那段時間，我確實是把工作之余的時間都用來寫小說了，套用一句話，業余的時間，不是在寫小說，就是在為寫小說作準備。

辛苦嗎？不辛苦。不寫小說才辛苦。

現在回想起來，我要感謝“工作”，工作為我寫小說破了局。一個當了二十多年專業作家的人，一下子把自己拋在了洶涌的人海之中，嗆幾口水，沉沉浮浮，甚至被摁在水里，都是正常的。在工作中無法回避無數復雜的關系，無數復雜的局面，復雜的人心，復雜的一切。

或者和我的天性有關，在洶涌的人海中，我沒有感覺恐慌，沒有嚇得屁滾尿流，我的宗旨和態度就是，在工作和人際關系中，把復雜的事情簡單化，只要能夠達到工作目標，不必要搞許多形式主義。而把復雜的心思，復雜的體會，用到小說中去。我想，這可能就是一種轉換吧。一個口子進去的東西，不是反彈，不是回擊，而是從另一個口子里呈現出來了。

這是一種良性的循環，工作越忙，寫作越來勁，寫作有成果，工作就更有勁，呵呵，傻不傻吧。

子川：我們平時交流很少，有機會見面也說不了幾句話，我是一個口頭表達語言極無味的蠢才，偶爾有機會見到面，幾乎開口就是：你要注意身體，別太累，寫小說悠著點。也許你會笑我不會說話，只會啰嗦，而且只會啰啰這幾句。

范小青：呵呵，你是蠢材的話，我就是庸才，兩個不成器的材，在文字中碰撞，難道不快樂嗎？

其實，你所說的每次見面說不了幾句話，這只能說明我們平時交往太少，如果見面的次數多了，談的話題多了、深了，我相信，一個蠢材也會變得聰明伶俐并且滔滔不絕，一個庸才，也同樣會口吐蓮花，金句迭出。

不信就試試。

子川：我有時會好奇，你哪有這么多創作激情？印象中，弗洛伊德曾有一個移情學說：創作驅動作用力來自于移情。

范小青：是呀是呀，我心中有太多的愛嘛哈哈。

我曾經說過，如果歲月是一把殺豬刀，那么文學（寫作）就是一個小妖精。尤其是當一個人上了年紀，就會知道，心底里有一個小妖精常駐，那是一件多么開心的事情。

子川：你好像不止一次跟我說，不累，寫小說反而省心，大凡單位、工作、人事等煩神的事來了，不寫小說更煩，一寫小說就忘了這種煩。聽你的說法，好像開足馬力寫小說反而更有利于健康。話說起來容易，這絕對需要定力。我不知道這定力是不是天生的，是不是一種不可多得的天分。

范小青：這個定力天生也有一點，但歸根結底是后天養成的，甚至是生活逼迫而成。

你想，假如我在工作中有了一點成績，以我的性格，是絕對不好意思自吹自擂的，就藏在心里罷；或者說，我在工作中碰到了困難，遭遇了痛苦，有許多糾纏，以我的性格，也不可能到處去訴苦，更是不可能去斗爭并取得斗爭的勝利。

開心也罷，郁悶也罷，無法表達，無法宣泄，那還不得憋死呀。怎么辦呢，你剛才說的，移情呀。

移到了小說里，我就自由了，我就是我，我想干嗎就干嗎，爽。

子川：也許我們不能在務虛層面說太多。下面還是就具體作品來聊聊，這些年我讀了你這么多小說，也寫了一些文章，倒真該跟你聊聊你的小說，對我來說，也算是補課吧。

范小青：小說就是由虛而實，由實而虛。所以，盡管我們一直在務虛層面兜兜轉轉，其實早已經進入了小說創作的那個界了。

二

子川：你說的不錯，第一次寫成讀你小說的文章，從《你要開車去哪里》開始。此前，讀你小說，幾乎都能讀到一些有意味的東西。讀有所得，是讀書之所以讓人興味不衰的理由。讀有所得的『得』是碎片式，且完整寫出小說印象也不是純粹讀者該做的事。可這篇小說讀后，我忽然有一種強烈的敘寫愿望，或者說，此前我已經積累且壓制了許多這樣的愿望。不記得是誰說過：『等有一天，最后一個零件裝好。』想必此前我只是在那些所『得』碎片中，不停地尋找我想要的零部件，期望組裝出器物。到了這一天，才發現終于找到了最后一個零件。

范小青：這個第二部分對話，你發來蠻長時間了，我一直在拖延。其實我不是個拖延的人，這次的拖延是因為感覺到了“難”。

我自己很清楚，我的小說不太適合被評論，或者換個說法，評論我的小說，有點不合算，比較費勁。別人寫小說，都是往高處走，我有時候卻是反其道而行之，往低處走，至少，在應該有高潮迭起的時候，我甚至會故意壓抑下去。

這似乎是我一貫以來的寫作習慣，努力地寫呀寫呀，努力地往前推進呀推進，終于到關了鍵的時候了，一切應該清楚了，可偏不說清楚，甚至偏不說，一字沒有，到了高潮的部分，突然就戛然而止，叫人嗚啦不出（吳方言），就是不痛不癢，叫人心里不爽。

這不是在自黑，真的是我寫作時的狀態，所以這樣的小說，要想剖析它，分解它，是有相當難度的，讓我自己來談自己的小說的話，我肯定寧愿重新寫另一篇小說去了。

但是你很厲害，你啃了一塊硬骨頭，而且啃得滋滋有味，我想，應該是讀者和作者之間，有了雖然看不見、但卻是真實存在的思想的心靈的文學的感應和溝通。

子川：這是一篇很奇妙的小說，通篇才8千來字，在我看來，卻是一篇極大的小說。所謂精神價值，過度物質化的時代，什么什么，小說都沒有寫，甚至小說標題中：誰？什么車？去哪里？也都沒有寫�！赌阋_車去哪里》說的顯然不是具體開車行為，而是一種抽象。

范小青：這篇小說寫于2009年，屈指一算，距今已經11年過去了，現在回想當初寫《你要開車去哪里》時的思想狀況，已經記不太清了，但是每一個作品的時代背景，都會從作品的字里行間流露和滲透出來，或多或少，即便你寫的是歷史，寫的是傳說，更何況，這個小說就是寫實的，就是當下的。

精神價值的問題，近幾年提得比較多一些，這個跟社會的發展、歷史的前行是有關系的，不到那個時間段，你想提也提不起來，到了那個時間段，自然而然就顯現出來了。

我只是想到，一個人也好，一個民族也好，社會也罷，世界也罷，都是兩個部分組成的，缺了哪個部分也不行，那就等于是一只翅膀在飛翔。

發展物質固然頭等重要，但不是一切的東西，都可以用物質取代的。比如這個小說中的玉佩，本來只是一個念想而已，后來被物化了。

子川：小說所寫到的內容也基本沒開車什么事。那么，誰？什么車？去哪里？作為小說作者，你內心肯定有設定，只是你沒有在小說中說出，小說中你只是在寫具體生活，可怎么就讓人讀出一種特有意味的抽象？

范小青：其實寫作的時候，包括取這個標題的時候，并沒有考慮這么多。寫作這事情，有時候真的就是靈光突至，靈感閃現，那一瞬間，題目就來了。

然后到了你這里，你細細地分解了那個也許僅僅就在一瞬間產生的念頭，分解成各個問題。

所以這個等于是幫助我在回頭分析自己的寫作過程和想法。

關鍵還在于“開車”去哪里？每個人對這個問題的答案都不一樣，甚至都不清楚，不知道。只是被裹挾著、身不由己地往某一處去。那處是哪里？

子川：當你寫下“你要開車去哪里”這句話，你到底是怎么想的？在讀寫過程，我時不時會冒出這念頭，有點像猜題想知道答案的學生。我沒有去問你，只是在文章最后寫了一筆：“人呀人，你要開車去哪里？”我猜想這也許便是此小說的真正題旨。你內心的分寸，通過恰到好處的表現，讓讀者感受到這種藝術分寸，是這小說短篇不短的魅力所在。只是我始終不知道，我的閱讀印象是不是切近你內心的分寸。

范小青：這個問題也可以用上面那一小段內容來回答。

其實，我并沒有將你的所有問題一個一個看過后，消化吸收了，再來統一回答，我是黃泥蘿卜擦一段吃一段，看到一個問題，就回答一個問題——也就是說，我在回答問題23的時候，并沒有看到24，所以，會搶先把24的內容也說出來了。這至少說明了一件事，你和我，我們在對于《你要開車去哪里》這個小說的認同上，是有著驚人的共同想法的。

但是如果重復使用上一段，這也太偷懶了，我還是重新說一點吧。

內心的敬畏，對一切的一切的敬畏，讓我有時候會變得縮手縮腳，瞻前顧后，也許這里的不知道即知道，不清楚即清楚。

我內心的分寸，我已經在小說中盡其所能地表達，你（作為讀者）的閱讀印象至少能證明我的表達與你的共振是諧和的。

子川：小說的男主人公叫子和，聽上去有點像我兄弟。這種有趣的閱讀心理，似乎更能讓我進入子和的內心世界。一個連洗澡睡覺都不取下的翠玉，是長在人身上的東西。物非物�？扇藗兤脙r格或價值把它變成物。這是悲劇。

范小青：呵呵，子和，子川，都是內心很細膩的人哦。

每個人活在物質的世界中，擺脫不了物質的束縛，但是好在我們有內心，我們有精神的世界，別人看不見，卻也奪不去。但是物質太強悍了，它能夠把人的精神物質化。這就是現代社會。

子川：不單純是個人的悲劇。它還體現一種時代性，因此，它也具有歷史性。子和戀人車禍死后，她的信物依舊長在子和身上，也就是說在精神層面，她還在子和記憶中存活。當專家的鑒定與標定的價格，把本無價格的信物變成了有價的商品，子和的被車禍殺死的戀人，實際上第二次被殺死。小說寫到子和夫人變賣信物（翠玉）換作私家車，制造一場車禍致死一個年輕女孩，其實是形象地再現這一精神層面的死亡，讓不可視成為可視。

范小青：你的關于兩個層次的死亡的分析真是十分貼切到位，說實在的，我在寫作的時候，只是想到寫故事，更多考慮故事的遞進，雖然是沿著主題的遞進，但確實并沒有細致到你所提及的故事呈現出的多層次的精神價值。

所以真的要謝謝你的剖析和分解。

子川：時間過去了許多年，有個評論家在公眾號上看到這篇文章，說，這個小說好！可以沖獎。還有一家著名理論雜志的主編說，這個文章給我們用吧。他們說的都不錯，只是時間錯了，因為這小說和書評已經是許多年前的事了。這也說明一個問題，當下的信息流通過程載量太大，閱讀不完全幾乎是生活常態。因此，能讓好小說在不鼓噪的前提下有更多人讀到，也是一個有意義的話題。

范小青：正好跟你探討一下這個話題。因為經常在文學交流的時候，有人會說到傳統作家作品的受眾問題，影響力問題，說到傳統作家仍然抱著一貫的想法，不好意思自我營銷。我也一樣。

我不知道，會不會有一天，我就放下了一直抱著的這個想法。

你覺得，我會搞一個公眾號放上自己的小說嗎（或者到時候已經有了比公眾號更新更好的平臺）？呵呵，看你怎么回答。

（子川：可能更重要的應該是做一個好選本，即使有更先進的傳播平臺用來延展閱讀。就是說一定要濃縮目標，讓讀者聚焦更聚集。我曾想過，讀過《全唐詩》的人畢竟少，如果沒有《唐詩三百詩》等選本，唐詩的影響力也許要小很多。你說的這個話題其實可以專題來討論一下。手邊這本選讀只是你偌大小說文字中極少一部分，因為要寫成讀評文章，無法選太多，必然會漏掉許多佳作。待將來行有余力編一個選本，或與高校研究單位合作確定一些選修課本篇目，也許是下階段的努力方向。）

子川： 《短信飛吧》寫當代機關生活。寫當代機關生活的小說在你近期短篇小說創作中比重還不小。甚或是絕大部分。這也是你特別了不起的地方，怎么現實生活中這事那事，甚至不是事的事，到了你這里，就成了個事，而且還是一個個滲透著現代意味的事。

范小青：每個作家對生活的敏感點是不同的，興趣也不一樣，這沒有高低之分，只有趣味不同。

我倒也不是對機關的生活特別感興趣，那是因為機關生活撲面而來。即便是早些年，我沒有進入機關的時候，也和機關里許多人是朋友，他們的生活就在我的身旁，我能感受到他們身上的生動濃郁的機關生活的氣息，后來我自己進了機關，那就更是身在其中了。

并不是機關里所有的小事都能成為文學作品寫作的素材和靈感，關鍵在于，我們能不能從中感悟和提升出現代意味。

子川： 小說只用了極少的筆墨寫機關生活細節，卻通過應用于生活的手機短信帶給人的心理上的微妙變化，顯微鏡一樣放大了生命的細部紋理。這一放大，讓生活的真實變成一種超驗的真實。這種夸張、超驗的表達，有著不動聲色的荒誕。讓人從常態中讀出變態，也從變態中看到它們已經淪為所謂的常態。

范小青：機關自然有機關的特點，大家在機關里面待著，各人的處置方式也不一樣，有的人就特別的謹小慎微，一有風吹草動，就嚇破了膽，不用夸張，現實生活中就有這樣的人。它既是個人性格的問題，更是社會大環境加單位小環境造成的結果。

在這里，其實荒誕就是真實，真實就是荒誕。也許故事情節看起來超驗夸張，但是仔細想想，生活中比這個更夸張的也是屢見不鮮的。

子川：小說極其敏銳地捕捉到人們習見、為之麻木而無動于衷的當下生存狀態，至少有著兩個層面的悖謬：一是現代科技的進步與發展，已經扭曲甚至完全顛倒科技應用服務于發明者的初衷。再就是基于體制設置上的荒謬，潛伏于我們具體生命的全程，時刻消解生命的價值。

范小青：文學是人學。這是永恒的主題。文學最要關注的，肯定是人，是人類。社會的巨變和劇變，對人、對人類的影響究竟是什么，究竟有多大，這是文學要關心的。

你用的這句話非常準確：“現代科技進步與發展，已經扭曲甚至完全顛倒科技應用服務于發明者的初衷�！逼鋵崳┠陙�，我寫了一批這樣的小說，尤其是短篇小說。這個寫作的出發點，最最有切身體驗的，肯定就是我自己。

我們現在，都被科技緊緊束縛著，既享受，又抱怨，既歡喜，又擔心，既離不開，又給它搞得焦慮不安—— 我想，這就是社會變化對人和人類的影響吧。

子川：當現代科技應用扭曲了生存的本旨，當人們被體制缺陷這頭怪物無情吞噬，這時，“去看一個人前前后后、反反復復、轟轟烈烈的生命，像不像一個正在消失的笑聲？”對了，這篇讀評文章的標題就叫《一個正在消失的笑聲》。顯然，面對現實生活的荒誕與悖謬，一個作家應有警覺與責任，在你的幾乎所有抒寫現實生活的小說中都有充分的體現。

《夢幻快遞》和《五彩繽紛》也充分顯現你的這一特點。

范小青：在時代大潮中，人是渺小的，無力的，被裹挾的。社會變革，舊的將去未去，新的將來未來，這就有了裂縫，一不小心，我們就掉進裂縫中去了。甚至可以說，你再小心，也避不開這樣的裂縫。因為新與舊，這不是你的個人行為，那是時代和歷史。

一個弱小的個人，在荒誕和悖謬中，內心其實是很蒼涼的，滿心滿腹的無力感。

子川：快的盲區，應該是小說《夢幻快遞》的題旨吧�？爝f已成為常見的現實生活內容。小說所采取的角度卻是一個與眾不同的角度，對快遞之“快”的真實效率與效應，做一次切片掃描，提取過程（快速）消解目標（價值）的荒誕性。“快遞員眼睛仿佛一個針孔攝像頭，在龐大蕪雜的世界攝取一些似乎不為人注意恰恰又是現代人司空見慣的生活內容。”演示給當代人看，并拷問：“我們那是想把自己快遞給什么呢？”

范小青：當下的生活真是太過豐富，太過繁復，太過精彩，一個快遞業，就能讓你看到、了解到，感受到全社會的五彩繽紛和光怪陸離。

正如你所說，通過快遞員的眼睛，看那些不為人注意，恰恰又是現代人司空見慣的生活內容。

所以，看起來生活太過豐富，好像什么都能寫，但是寫作一定是有選擇的。一個快遞員的所見所聞，和一個閉門不出的老太太的所見所聞，肯定是不一樣的。

當然，老太太關在家里也可以通過各式媒體來了解外面的事，但那是不一樣的，那是過去的所謂“秀才不出門，便知天下事”，而如今，是“酒香也怕巷子深”的時代。

在這里，快遞員的眼睛，其實就是作者的眼睛。

子川：快，過度的、非理性的對“快”的渴求，隱藏在“快”后面的效率動機，被利潤最大化裹起來的自我利益原則，等等。這就使得這里顯現的悲劇性尤其悲慘絕倫，因為這顯然不是只有少數國家與地區才有的局部疫情。地球才多大的一條船，如此多充斥現代性瘟疫的疫情，在這艘船上急劇蔓延，要把它最終變成一艘空船未必只是一種杞人憂天。

范小青：“快”其實和“多”一樣，似乎是人類追求的終極目標，誰不想快？快一點，再快一點。這是全球性的問題。

當然，現在的時代快車，我們每個人都在車上，你不可能下車，讓你下車也不能下去，下去就徹底被拋棄了，誰也不想被拋棄呀。但是在車上呢，又覺得車速快得厲害，別說欣賞車外的景色了，那一切都是一掠而過，即便是在車上，你也會因為車速太快站立不穩，甚至想要嘔吐，這也是現代人的尷尬狀態。

一旦時光機器開動，慢是很難慢下來的，關鍵是怎么在快速列車上，調節好自己的節奏和呼吸。如果在快車上還繼續大力奔跑，那可能就是非理性的了。

子川：或許是科技進步和“改開”的紅利所致，當代中國人似乎活得很滋潤，日子過流流下水。再加上所謂“正能量”的過度渲染，已經很少有人能從負面切入，從生命本質，從社會發展趨向，揭示現代生存的困境。你的小說卻始終瞄準生存困境以及繁殖它們的當代生活的種種悖謬，通常人們在這些悖謬前幾乎無一例外地束手無策。當我在小說中看到“無論誰是誰非，最后鳥屎總是要拉在我們頭上的”這句話，特別能感受到一種張力。

范小青：瞄準生存困境，對社會變化，在歡呼的同時，保持一種警覺，這確實是從生命的本質出發的。如果社會的發展和變化的紅利，最后不是落在人的生存和存在這個根本問題上，或者說，人們在獲得紅利的同時，也遭遇了困境，那么我們的文學作品就有了不同的著眼點。

子川：也是在這篇《對快速之‘快’的一次切片掃描》中，我寫道：“從熟悉的身邊瑣事入手，通過具體寫出抽象，寫出合理中的不合理，寫出時代的悖謬和人性的荒誕”，是你近年來短篇小說的一大看點！

范小青：合理中的不合理，已經成為目前我們生活中的常態，幾乎隨時隨地都可以看到、碰到、感受到這種狀態。

子川：泡沫行將破滅之際，五彩繽紛是其最后的色彩。我不知道《五彩繽紛》小說名，是不是包含這層涵義？開卷時我想過這個問題，掩卷時便豁然開朗了。小說固然跌宕起伏，曲折迂回，不乏繽紛之雜，但作者用“五彩繽紛”來做這篇小說的標題，其實有深意，有一種反諷在其中。

范小青：有的小說的標題，是用心用力想出來的，甚至到了搜腸刮肚的地步。也有的小說的標題，卻是靈光閃現，突然而至。《五彩繽紛》無疑是后者。

既然是突然而至的，那其中的涵義，可能作者自己也不是想得很明白，或者說沒有來得及想得太明白、太清楚。正如你說，不知道《五彩繽紛》是不是包含著泡沫破滅之際的最后色彩這層意思，這個真沒有。沒有想那么多那么細，沒有來得及，當五彩繽紛四個字突然冒出來的時候，一陣驚喜，就是它了。

現在回頭去細想想，怎么就對這篇小說，冒出了這四個字呢，其實并不復雜，也不深奧，就是因為切身感受當下生活的光怪陸離，就是這么簡單。

子川：進城打工的兩對小夫妻（準確的表述是未婚先孕的兩對戀人），陷入同一個怪圈：當事人辦證結婚的先決條件是必須買房，而本城的買房政策是必須先持有結婚證。這兩個“必須”是互相纏繞卻解不開的死結。

范小青：這樣的死結，在新舊交替的過程中，遍地都是。我們知道，目前我們所處的這個進程，舊的規則正在打破，但還沒有完全打掉，新的規則正在建立，但也沒有完全建立，于是新的和舊的糾纏在一起，成了死結。

子川：這兩個互相矛盾的“必須”固然荒唐，而推高房價，制造房產暴利神話，“讓更多不具備買房條件的人透支生命來買房，讓這些人形成買房才保險的心態”才是最大荒唐。這里，可以看出“這個不長的小說，其實有更大張力，有更浩茫的東西蘊含其中�！�

范小青：如果說真的有“更大的張力，更浩茫的東西蘊含其中”，那就是生活自帶的品質和體質，是因為生活中有太多太重的蘊含，小說的觸角才有可能伸展過去，試圖去抵達生活的本質。

子川：泡沫緣于透支，故小說中隱含了一個大寫的“赤字”�！俺嘧帧毙枰恍枰Ц叮空l來支付？在社會科學層面，自有明晰的邏輯關系。只是，小說家不是政治家，不是社會學家。小說家寫的是鮮活的生活現象，生活邏輯管不了更大的社會邏輯。但可以通過生活細節讓讀者警醒。當人們“看到霓虹燈下的燈紅酒綠，高鐵軌道，高速公路從曾經的種植莊稼的田野上蠻橫地切割過去�！笨吹健皾M目都是種種奢侈、浮華，不乏夸張的人和事”，抑或會聯想到泡沫和泡沫破滅后的災難吧。我忽然想起小時吹的肥皂泡，當泡泡吹得最大最圓的時候，折射在上面的光線突然奇怪地絢麗多姿起來，而經驗告訴我們，眼前的“五彩繽紛”差不多正是泡泡行將破裂之際。

范小青：這是你從小說的具象中抽象出來、提升起來的意義。對于小說作者來說，是很好的提點和啟示。

子川：這四個短篇的讀評，我差不多是一口氣寫下的。這期間你寫了不下幾十篇關于當代生活的小說。我選擇的這四篇，它們指向當代生活的不同現實內容，大背景相同，所揭示的都是現代生活的生活場景與意識流動，以及其中滲透出種種悖謬的現實行為�！赌阋_車去哪里》寫的是當精神價值被消解，個體與社會，出現了哪些怪異？《信息飛吧》寫機關生活，它的視焦在科技應用的初衷與背離，一定程度上也傳遞出近乎“異化”的涵義�！秹艋每爝f》是對“快”的時代趨向的反思與指謬。《五彩繽紛》則是涉及到社會經濟學的一些內容，而泡沫以及另一種赤字，如何支付誰來支付，都是一些讓人掩卷之后揮散不去的糾結。

范小青：我的寫作的敏感點就在日常的平凡的生活之中，所以平時總覺得可以寫的東西很多，生活的方方面面，角角落落，都坦露著或隱藏著文學的萌芽，都會讓你激動，讓你欲罷不能，不寫就難受。正如你所說，我的這四篇小說指向當代生活的不同現實內容，大背景相同。如果再歸納一下，我的近十多年的小說，還可以排列出更多的當代生活中的不同現實內容。那是真正的五彩繽紛。

子川：《香火》是長篇小說。第一次對你的長篇產生敘寫動念是2007年盛夏，素有火爐之稱的南京，我坐在空調房內，讀你的《赤腳醫生萬泉和》，酷暑被關在門外。雙層玻璃窗的室內，空調的冷氣，人工置換了季節。許多年了，自然季節的變化已經不容易被感覺出來，冬天不再冷，夏天不再熱，成為現實之一種。這種現實的存在，依賴著一個也許復雜也許不很復雜的技術背景。顯然，技術主義的盛行，對當今世界產生了重大影響，從物質建設到意識形態。

范小青：確實，技術主義對人類的影響，從物質到精神（意識形態）到底有多大，現在還是個未知數，今天我們所看到，所感受到的一切的影響，一定僅僅只是個開始。

人類的對手不斷地變幻。今天，已經從“經濟”躍升為“經濟”的大哥“技術”，如今的或者今后的爭斗，就是在人類與“技術”之間。

技術是人類的創造，但是最終，人類是和自己創造的“技術”斗爭。

所以人類最大的永恒的對手就是人類自己。

誰贏誰輸，不知道。

這是人類面臨的未來。

子川：忽然想到了技術這個詞和小說創作中技術傾向的問題。應當說，你曾是一個不太看重技術的小說家。熟悉你早期作品的人都知道這一點。扎實的文字，沖淡略帶些瑣碎的敘事，在底層生活中，從生活的細部，帶給我們一個個故事性未必很強卻生活味很濃，且流淌一些古典韻味的小說。上個世紀80年代，是小說創作繁榮的年代，也是一個崇尚小說技術的年代，在外國小說的美學趣味的影響下，在翻譯小說敘述文體的牽引下，一時出現許多“現代”小說、先鋒小說，翻譯文體傾向明顯的小說。

范小青：現代也好，先鋒也罷，都是刻在人的骨子里的東西，都是與人的生命為一體的。“現代”流行，就去追逐“現代”，“先鋒”時尚，就去加入“先鋒”，東施效顰，這只能說明沒有自己的骨子，或者是不夠堅定不夠自信。

至于到底是現代還是先鋒，是古典還是傳統，都要看寫作者在生活和寫作這兩者之間所找到的交匯點以及所作的協調和努力。

子川：回過頭捋一捋，新世紀以來，你的小說有了新變化，印象最深的還是你對小說的技術性有了更多關注。這一期間可以列出一大批小說，其中包括《城鄉簡史》（2006.9）《赤腳醫生萬泉和》（2007.7）等�！冻青l簡史》也是我覺得有話要說的一個小說，后來《城鄉簡史》得了魯獎，許多人都來說它，我也就淡了心性，延滯下來，直到2020春天，因時疫禁足，在電腦中找事做，才又撿起《城鄉簡史》讀后文字，續寫完成。

范小青：《城鄉簡史》主要的創作靈感，來自于農民工進城這一社會現象。曾經的那段時間，似乎就在一夜之間，我們忽然發現，城市的角角落落，城市的方方面面，都已經離不開農民工了，農民工已經是城市的重要組成部分。有時候我走在街頭，看到農民工住的工棚，我會走近去看看，看看他們的生活，看他們在傍晚的時候，在一天勞累之后，就直接坐在馬路邊上做晚飯，吃晚飯，沒有條件講衛生講文明，看到路過的市民嫌棄的目光。

也許許多年過去，他們在城市里會有自己的房子，他們的孩子，也會在城市的學校上學，但是我不知道，他們什么時候才能真正地徹底地融入城市。

再有就是賬本。因為我自己就有記賬的習慣，在漫長的時光里，我有時候也會把這些舊賬拿出來看看，我看到1986年購買菠菜一元錢，購買一只電視機罩子5元錢，而到了2005年，也就是我寫《城鄉簡史》前一點的時候，賬本上有買一雙鞋700元。

這就是時間，就是時代，這也是距離，也是差別。

有了這些，小說就可以醞釀了。城里人自清的賬本丟了，轉輾到了鄉下人王才的手里，王才看到賬本里有個“香薰精油”，要幾百塊錢，他一輩子都沒有離開過農村，完全不知道香薰精油是什么東西，這個事情觸動了他進城，他要去看看香薰精油。看起來這是一個偶然事件觸動，其實，即便沒有賬本，農民工進城這個社會大潮，早晚會來的。只是在王才這里，香薰精油成為他進城的最后一把推動力。

小說的結尾，王才進城后，來到自清家所在的小區，住在一個車庫里，收舊貨為生，過得非常幸福，而自清每天進出小區，能夠看到王才和他一家人的生活。但是，他們是不會相遇相識的。他們是走不到一起的。

子川：《赤腳醫生萬泉和》我讀得更細一些，當時還記下一些讀后心得，并草擬一個文章標題：《隱蔽之花開在秋風里》，遺憾的是這篇文章后來成了收拾不好的爛尾工程，我很沮喪。

范小青：這個標題是你的詩句啊，很打動人心的。雖然爛尾，雖然我也沒有看到這篇文章，但是它已經走進我的心里了，已經在我的心里開花了。

子川：萬泉和與萬泉河諧音。“赤腳醫生”與“萬泉河”，是那個年代人們熟知的詞匯和概念。或者，相對于我們，一說起這些概念馬上能讓我們回憶起那個年代。那個年代我們都曾插隊農村。那個年代你大概還是十二三歲隨父母下鄉的小女生吧，也就是小說中馬開、馬莉那年齡。時代所致，我們那代人都曾經歷“春天鎖住春天”的歲月。小說的主角雖然不是知青，卻有著我們那代人（知青）的視角，這一視角是后來人所沒有的。我記得當時寫下《隱蔽之花開在秋風里》這個標題，其實是被小說中一個小知青馬莉所感動。

范小青：確實，《赤腳醫生萬泉和》是離我的生活最近的一部小說。當年我們全家下放住的地方，那個農村大院，大隊的合作醫療站就在我們的院子里，所以書中萬泉和畫的圖是非常非常接近真實的，幾乎就是零距離。而我那時候的年紀，和馬莉相似，不僅是年紀相似，心情也差不多，雖然年紀小一點，不可能當赤腳醫生，但是我向往當赤腳醫生。我母親得了肺結核，天天要打針，我就勇敢地嘗試給她打針，結果就像萬泉和一樣，手抖得像篩糠，針頭還沒有碰到皮膚，藥水已經被我推光了，我母親哈哈大笑。我母親病了大半輩子，苦了一輩子，但她是個浪漫的人，小資的人，是個富于幻想的人。后來稍大一點，高中的時候了，又因為全國轟動的針灸治聾啞人的事情，感覺自己也應該做那樣的事情，想方設法去弄來一些針灸的書，弄了幾根針，但自己被那些細長的閃亮的針嚇著了，連嘗試一下都沒敢。但無論怎么樣，在我剛剛懂事開始成長的那時候，就是在“赤腳醫生”這個大環境中度過。

子川：長篇小說《香火》（2011）與《赤腳醫生萬泉和》的敘事時間背景相近，但隱含的意旨與內涵明顯不同�！跋慊稹钡淖置媪x涵蓋的內容，不僅在于它揭示超越生死的一種文化圖像，還在故事的后面承載很多文化的根性�！断慊稹酚幸环N極為特殊的敘事姿態。這一特殊的敘事方式，一定程度上改變了閱讀者的閱讀習慣。在小說現實中，跨越生死邊界始終是一個難題。雖有魔幻小說在前，有穿越小說在后，它們在穿越或跨越生死邊界的問題上做出了一些嘗試，然而不管是哪一種，其生死邊界始終是清晰的�！断慊稹凡皇且徊繂渭兇蚱苹蚩缭缴肋吔绲男≌f，而是一部根本找不到生死邊界的小說。

范小青：你的這個評價“《香火》不是一部單純打破或跨越生死邊界的小說，而是一部根本找不到生死邊界的小說”，讓我感動，更讓我重新認識我自己寫出來的這部《香火》。

也許，我在寫作的時候，我的思維只是停留在打破或跨越生死邊界這樣的覺悟和境界，但是其實，在我的內心，一直是有著找不到生死邊界的感受的，這和我的一貫的為文習慣一脈相承。所以在寫作中有的東西是作者有明確指向的，有的東西作者并沒有十分明確的指向，但是讀者卻讀了出來，這是寫作和閱讀的的最佳效果，用傳統的文藝理論說，是不是叫作“形象大于思維”？

《香火》是到目前為止，我自己非常喜歡的一部長篇，我想說最喜歡，但是一直沒有說，但是其實真的是最喜歡，只是平時較少用“最” 這個極端的詞。

子川：說實在的，閱讀這部小說，在人物行為中判斷生與死或此生與彼死上面，我花了不小的力氣。由此，我想到一般讀者尤其習慣于淺閱讀的讀者，未必愿意這樣花力氣去克服閱讀上的難度吧。說到難度，寫作的難度與閱讀的難度，對于寫作者而言，同等重要。雖然難度并不等于厚度與深度，但寫作的難度之所以可貴，正如人生道路，難走的路與易走的路，其不同走向一目了然。閱讀的難度對于一般閱讀者來說，具有挑戰性。有時，因為沒有充分的完全的閱讀，而忽略小說題中之義是常見的事。換一個角度，難度寫作也是好作品經得起一讀再讀的原因�！断慊稹肥且粋�難度寫作的典范。

范小青：在《香火》出版后的不久，我寫過一篇自己《香火》的小文，今天再回頭看看，仍然是有感覺的：“從完成《香火》的最后一稿交到出版社，到出版社出書，又到今天，已經快半年過去了。拿到書以后，我隨手放了一本在床頭，晚上休息之前，或者辛苦工作之后，我會看上幾頁，甚至哪怕幾行。我還在用心地讀著我自己寫出來的《香火》，我還在繼續地完成對于《香火》的思考和創作。

但是事實上，一直到今天，作為《香火》的作者，我心里對于《香火》的想法，卻始終還沒有定形，始終沒有十分的明確、甚至沒有七分、五分的明確，就象《香火》這部書里，充滿疑問和不確定，在虛與實之間，在生與死之間，我梳理不出應有的邏輯，也歸納不出哲理的主題，很難有條有理地分析這部小說的方方面面。

這其實也就是《香火》的創作過程和創作特點，寫作者時而是清醒的，時而是夢幻的，書中的人物時而是真實的，時而又是虛浮的，歷史的方向時而是前行的，時而又是倒轉的。

就象我們生活在這個時代，我們在疾行的時代列車上，由于速度太快，節奏太強，變化太大，我們醒來的時候，常常會不知身在何處，得聚攏精神想一想，才能想起來，呵，昨天晚上我原來是睡在這里啊。

一個人，如果身體過度勞累，如果心靈過度疲憊，是有可能產生出一些錯覺的，那么，一個時代，一個社會呢？

有些感覺，果真是那么真實嗎？

另一些感覺，真的就是錯覺嗎？

許多本來很踏實的東西懸浮起來，許多本來很正常的東西怪異起來，于是，漸漸的，疑惑彌漫了我們的內心，超出了我們的生命體驗，動搖了我們一以貫之的對“真實”這兩個字的理解。

這是我彼一時的思想狀況。

如果說到閱讀難度，我想，可能這部小說里太多地滲入了我的個人的感受。

子川：神奇的魅力正在于此：“從存在的意義，模糊以致打破生死邊界是荒謬的。而從文化的意義，每一個活人的身上，都落滿逝者的影子。換一個敘說角度，也可以說是活著的人只是載體，‘替一個個逝者留下影子’。因此，把小說里這些事件與場景，僅僅看成是存在意義的事件與場景，也許是一種誤讀�！�

范小青：影響我《香火》寫作的，還有我的父親。

我的父親是一個非常非常熱愛生命的人，是一個一直到老都充滿活力和生命力的人，他是個樂觀主義者，從來不會想到自己會得什么病，更不會想到（？）——當然，也許他是想到過的，但他從來沒有說過。

《香火》的寫作過程，差不多正是父親得病，治病，病重，去世的過程。父親去世的時候，我五十四歲，在這之前的五十四年中，我始終和父親生活在一起，從沒有長時間的 離開過父親，尤其是母親去世后的二十多年，我和父親更是相依為命，相互扶持，一直到陰陽相隔的那一天。

其實是沒有相隔的。

這么多年，我從來、始終沒有覺得他走了。每每從外面辛苦工作后疲憊回到蘇州的家，第一件事情就是推開父親房間的門，端詳父親的照片，然后我和父親說話，告訴他一些事情，給他泡一杯茶，給他加一點酒。下次回來的時候，酒杯里的酒少了，我知道父親回來喝過了，我再給滿上一點。

在香火那里，他爹也一直是活著的。

就在我寫這篇文章的時候，我收到一位遠在澳洲定居的朋友的郵件：“好久沒有聯系，說真話現在也不知該不該發這個信。上次給你發信是因為，我做夢，居然夢到你的父親，像是在黃昏的某個街道，他叫住我，我一愣，我跟他其實并不熟。記得他若有心事，但就說了一句，叫我有空去看看你�！�

父親還在惦記我。香火的爹也一直惦記著香火。

（子川：我對你父親有一種特別的親近之感，正如與你父親初次見面時他讓我感受到的他的親近之感。這是一種無以言表的內心分寸。當你說到你父親時，我又想起他的音容笑貌，猶在目前，真切如初。）

子川：小說《現在幾點了》是朱輝推薦給我，其時，當期《雨花》雜志尚未出版，我看到的是小說電子版。讀評文章寫成，朱輝主編又以最快速度刊上《雨花》。小說寫的依舊是現代人的困擾。如同你其它小說一樣，你把小說的題旨隱藏起來，不說破，也不點題。但通篇讀下來，即時狀態下的時間焦慮顯然已是當下男女老少的共有時代病。

范小青：對于時間的焦慮，首先來自于我自己。我是一個非常守時的人，幾十年來，從來不允許自己在任何場合遲到。也幾乎沒有什么遲到的經歷。有時候到什么地方開會，人到了會場，人家會場還沒有布置好呢，席卡都沒有放好，會務同志就朝我笑，我很難為情。那么，下一次會把時間掌握得準確一點嗎，會讓心情悠著一點嗎？不會。

對于時間的執念，很強，我年輕的時候，就提醒自己，別那么著急。1990年前后就寫了《快不過命運之手》這樣的文章來開導自己，我還引用了卡夫卡的一個寓言，大意是，一只老鼠在大街小巷拼命奔跑，它不知道自己是在追趕什么，還是在逃避什么，它只是慌慌張張拼命往前奔跑，終于跑進了一條長長的安靜的管道，它還沒有來得及松了一口氣，就看到貓守在管道的出口，說，來吧，我等著你呢。

然后我還引用了索爾．貝類的話，他說，只有當被清楚地看作是在慢慢地走向死亡，生命才是生命。

只是，幾十年過去了，我仍然是那一只不知為何拼命奔跑的老鼠。

時間焦慮，不是我一個人的�！冬F在幾點了》里所描寫的場景，我們（不僅僅是我）在社區醫院、在任何的醫院，在任何的地方，都會看到，都會切身地感受到。

這就是你所說的“共有時代病”。

子川：這應當是文化植被遭到破壞所導致的癥兆。小說無法談文化植被的修復，評論也不能，但揭示這個問題，對社會，對人生，對歷史發展進程，均有意義。這也正是為什么薇依要說：“我相信，在剛剛結束的這個時期的作家們，需要對我們這個時代的種種不幸負責�！彼f的責任不是外力賦于或強加的，而是從人類靈魂高處指認作家的存在意義。

范小青：每一個人都有責任。作家存在的意義，可以由別人定義，作家自己的責任就是，這個社會，這個時代，這個人生，給了你什么，你想一想，你想說點什么，然后通過藝術的方式寫下來。

子川：文化植被的被毀壞，其實是社會價值取向的刻度，失去應有的范式�？潭仁Х兑馕吨姳硎ъ`，記時的鐘表壞了，又沒有人及時指出，這錯誤的刻度會導致一種非良性取向。是什么毀壞了文化植被，導致當今價值體系中霧霾、沙塵暴不斷蔓延。顯然這也是社會學的大問題。我很奇怪，你的小說為什么會有這樣一些預見與洞見？我有時還在想，你是不是讀了大量西方現代社會學的書？你是不是經常會在生活細節挖掘社會學的意義？

范小青：坦白地說，我沒有讀大量的西方的現代社會學的書。說出來也不怕難為情，我不是不閱讀，我也閱讀，但是我的閱讀，相對沒那么寬泛和廣博，有時候我甚至都覺得，我的閱讀很可能少于我的寫作。

我知道這是一個大忌。但事實就是這樣的。

其實，我很少特意從生活細節中挖掘社會學的意義。如果有某些意義，我想，那是生活本身就有，我只是判斷出來了，然后通過小說又把他呈現出來了。

在寫作中，判斷是非常重要的，若不然，為什么這個小說寫這個故事，那個小說寫那個故事，前提都是判斷。

當然判斷也是有分別的，有時候判斷也會欺騙你。

子川：《滅籍記》是另一部激起我敘寫愿望的小說，還記得在報刊目錄中一讀到這小說名，就有點興奮，很想一睹為快。把這本書讀完后，我陷入深思，感覺上你似乎有意繞過了一些東西，感覺上也能明白你為何要繞過或者說你無法不繞過。小說的第一句話開宗明義：我是個孫子。這讓我聯想到孫子的弱電管理職業以及“弱電指認”這詞。這是一部關于上個世紀的大書。

范小青：不完整地寫，也是寫，留在小說之外的東西，過來人都會聯想到的。所以不完整，有時候可能也是另一種完整。

子川：小說用《滅籍》做書名，緣自一個專有術語：房屋滅籍，意指房屋所有權滅失。房屋滅籍和土地滅籍，說的是物的滅籍�！稖缂洝钒逊课轀缂鳛橐粋�線頭，隨勢扯出更多的生命意義上、歷史意義上的線索。這也是小說題目特別有張力的地方。

范小青：是的，這個小說，不僅僅說的是房屋。滅籍，也不僅僅是滅的房籍。歷史的煙火，生命的意義，靈魂的聲音，都在這里飄散，這個“籍”，是滲透在文字的經經絡絡里的。

子川：在歷史層面，在生命層面，“滅籍”又意味著什么？比如：歷史層面諸多史實，由于種種說不出理由的理由，不能去寫，也不能去公布，時間久了，見證史實的人都死去，這是不是一種滅籍？又比如，在生命層面，許多說不清來由的潛在心理動機與意識推動作用，如果不能真實記載下來，當個人生命消亡，這算不算一種滅籍？這里的“籍”已經不再是一頁紙，不再停留在物的層面。還有，信念的喪失，觀念的改變，價值體系的錯位與顛覆，嚴格意義上也是一種種“滅籍”。

范小青：省略之處，都是用于提供思想延伸的。

所以，很可能作者的省略不是因為不可為，而是故意為之，故意省略，呵呵。

確實，試想一下，如果把感覺省略掉的內容都統統補滿，那么所謂的“張力”還有什么用處呢？

子川：疫情期間，我還把另兩個始終未成篇的讀后感寫完。它們是《時間簡史》和《哪年夏天在海邊》。在《海天一如昨日》的開頭，我寫道：“在電腦里敲出‘哪年’二字，我已經沒有了最初的恍惚�！笔堑�，我記得在《收獲》上第一次讀到這個短篇，我就有一種被海浪晃悠的感覺。

范小青：《哪年夏天在海邊》是一個寄托在愛情故事上的非愛情故事，我最近也重新讀了一遍，里邊幾乎所有的情節，正如你的感覺，都是在海上顛簸搖晃。

試想，你在海上航行，遇到了狂風巨浪，你還能看清楚什么東西？

子川：《哪年夏天在海邊》的“哪”字，一開頭就丟一個包袱。小說開頭寫道：“去年夏天在海邊我和何麗云一見鐘情地好上了�！边@里，“去年夏天在海邊”，其確鑿時間坐標是“去年”，而非不確定的“哪年”。

范小青：就是現實生活中的不確定性。其實生活更多的是真實的確定的，但是因為現代生活過于光怪陸離，我們碰到的人和事，太多太多，我們接受到的信息或真或假，以假亂真，亦真亦假。于是，明明是真實存在的生活，卻變得恍惚，變得朦朧。

現在好像談既視感的比較多，其實從理論上說，既視感和人的大腦結構有關，

明明是第一次到的地方，你卻感覺以前來過，明明是一個陌生人，你卻覺得什么時候見過。

子川：去年也好，前年也好，時間坐標確定。哪年不同，時間刻度模糊了。人物的關系似乎模糊不清。也不是不清，是重疊起來的面孔，是復合起來的大同小異的情感糾葛，讓不同的人發生同樣的事。其實這已經是抽象的一種表述。具體的人，似是而非，而抽象出來的情感糾葛，似曾相識。

范小青：現代社會是一個人和人高度相似的社會，我也曾經寫一些這方面的小說，有一個小說寫買了新房子裝修，裝好了才發現，裝修的竟然是別人家的房子，這樣的事情夸張嗎？荒唐嗎？當然，這不是生活的常態，但卻是生活中真的存在，是高度相似的結果。還有一個小說寫一個人手機和別人搞錯了，竟然也能用上幾天，因為存在手機通訊錄里的名字大部分竟然是相同的，老婆，老公，老王，張處，李科，等等，都是到處存在的，這也是夸張的荒誕的寫法，也一樣來源于生活。

回到《哪年夏天在海邊》，愛情也一樣，感情糾葛也似曾相識，才會有了在海邊的莫名其妙的遭遇。

當然，這個小說主要不是寫現代社會的同質，那主要是寫什么的呢？

子川：印象里，你專門寫感情糾葛的小說不太多。這個小說讓海天成為一種象征，愛與情，是永恒的生命主題，如同海天，永遠一如昨日。海之上，天之下，蕓蕓眾生，不同時代，不同環境，不同際遇，不同的價值取向等等，任它有千般萬般不同，愛與情，始終嵌在具體生命中，逃脫不了，仿佛是總也走不出的凹地。

范小青：我確實較少寫感情糾葛的小說，即便有寫，也都是比較含蓄的，或者就是借著感情糾葛表達其他想法的。

子川：當你借助小說主人公的夢境寫道：導師說，“我只給你設計了一次婚外戀，你超出這一次婚外戀，程序就不夠用了”我倒。我哪有。導師又說，“是為師的三年前遠見不夠，現在看來，我們的預測遠遠趕不上社會的發展速度啊�！蔽倚α�。有一種特別贊的心情，如果我喜歡直接交流，當時也許會給你打個電話�？晌疫@人口訥，這一點上，我挺自卑。我沒有直接用語言表達出此在的閱讀感受，一切只能借助碼字，我自己都覺得我這人太索然無味。當時試圖表達：做小說做到這份上，你真讓人服氣。盡管這還只是此小說中一個閑筆。

范小青：知音難覓。你的這個笑，真是十分的會心呵。

寫與讀之間，如果常有這樣的會心，寫的人的情緒和干勁，還會增添十倍百倍無數倍。

子川：還有已被廣泛使用到計算機之外的清零，用得也很特別。讀到這里，也讓人聯想許多。機器或程序是可以清零的，至少我們目前了解到的自動化程度是這樣。具體生命顯然是不能用清零來還原。小說中，這依舊是閑筆。

范小青：如果閑筆都是有意義、有張力的，小說會更豐富，更值得往里開掘。我努力。

子川：我不知道是不是自己特別容易被你小說撥動，挺奇怪。我有時甚至很想有一個同樣粉你的讀者，能與我互動交流閱讀體會。你寫小說的過程包括后來，我們從未直接交流過，事實上，在小說審美創造與審美接受方面，我和你的共振度，或可視作讀者與作者之間，似有某種合謀。

范小青：這里當然是有共振，有合謀。但我覺得還有一點也是同樣重要，那就是純粹。純粹地讀，純粹地感受閱讀小說的感受，純粹地談讀后的感想。

現代人的特征就是功利。而且對于功利的理解又非常的單一：對我什么有用？

我也真的很想和你交流：你這么認真、細致、深入、不厭其煩地讀我的小說，并且費了許多時間，許多精力寫文章，對你有什么用？

我也只能用“純粹”兩個字來回答。

子川：小說從一開始就在找人，找呀找，人沒有找到，找人的人卻成了精神病人。這是一個悖論。也是一個隱喻：當人們想找到自我，竟然成為非我。小說最后以精神病院逃逸者來破局，或以此為故事的結局，作者是不是也像我此時的心情，其實有點難過。我又把我和你拉扯到一起。

范小青：其實小說中的主人公到底是不是精神病，并不是問題最關鍵處，我自己倒不認為他是個精神病，他只是以為自己是精神病，因為他覺得一切的一切都不對了，那肯定是自己的精神出了問題。

其實呢，是誰、是哪里出了問題？

問題不在他。

子川：《城鄉簡史》是一部重要作品，與發表、得獎無關，它是你小說寫作整體轉型的一個臨界點。此前，你的小說寫作有一個整體的調調，盡管你時不時尋求突破這調調，讓自己處于『變調』的臨界狀態，似乎未真正有意識地越過一個臨界點。

范小青：我覺得“臨界點”既是一個固定的詞，同時它也可能是一個不斷向前移動的詞。在《城鄉簡史》那兒是一個臨界點，不過在幾十年的寫作生涯中，可能還有好多個臨界點，只是寫作者自己并沒有去特別地關注，去回憶，去尋找，更沒有等待。

“變調”是一種想法和一種努力，變沒變成，變得怎樣，是一種事實，想法成真，固然歡喜，想法沒有實現，也沒事，繼續努力。

子川：臨界是什么界？此狀態與彼狀態，怎么描述？很難言說。一般而言，一個成名作家，創作到一定高度，能在同一高度的平臺上運行，文字上或可描述為“高水平”運行。只是這種高，大體建筑在一個“水平”線上。這已經是非常不容易做到的事。而我看到的你的整體狀態，卻始終呈一種拉升飛行狀態。這應當是高難度的飛行動作。從《城鄉簡史》之后，能感覺到你的小說創作的飛行軌跡，始終保持在一個既有高度，且有著一個昂起的機頭。

范小青：你的“拉升飛行狀態”，讓我有一點點沾沾自喜。不過你放心，僅僅就“一點點”，而且是“一瞬間”。在“一點點”和“一瞬間”時，我會審視自己，無論能不能反省出效果，我始終都會保持警覺，保持對新鮮和奇異的追求——無論它是高水平運行，還是低水平運行。

子川：你《城鄉簡史》之前的小說和此后的小說，有了明顯的變化：《城鄉簡史》之后，你對自己的寫實敘事能力有了更多的節制，與此同時，是小說中形而上的內容，得到更多更充分的強調。這一表述其實也不精準。差不多同一時期，你的《我就是我想象中那個人》《誰住在我們的墓地里》（2006年）等小說，就相當充分地體現你后來諸多小說構思精巧、文字容量大、有特殊張力等特點。只是，我的理解處于臨界狀態下你的主體意識，似乎還有個從不自覺到自覺過程。

范小青：基本上是不自覺，不自覺就是一種直覺，直覺似乎在某一個時間告訴我，你要怎么怎么寫了。

我曾經對自己的小說（主要是短篇小說）有過圓形結構和開放型敘事區別的認識。在《城鄉簡史》前的相當長的一段時間里，我許多小說都是開放型的敘事結構，從我自己的寫作愛好和習慣來說，我不大喜歡精心設計，更喜歡隨意性的東西，或者說，更喜歡開放式的小說。開放式這個詞不知是否能表達清楚我的意思，我想說的開放式的小說，就不是圓型的，是散狀的。因為我總是覺得，散狀的形態可以表達更多的東西，或者是無狀的東西。表達更多的無狀的東西，就是我所認識的現代感。過去我總是擔心，一個小說如果構思太精巧，也就是圓型敘事，太圓太完滿，會影響它的豐富的內涵，影響它的毛茸茸的生活質地。但是在《城鄉簡史》中，我卻用心地畫了一個圓，畫了這個圓以后，我開始改變我的想法，散狀的形態能夠放射出的東西，通過一個圓來放射，也同樣是可以，當然，這個難度可能更高一點。一般講圓了一個故事以后，這個故事就是小說本身了，大家被這個故事吸引了，被這個故事套住了，也許不再去體會故事以外的意思。要讓人走進故事又走出故事，這樣的小說，和我過去的小說是不大一樣了。其實我的這個圓最后還是留了一個缺口，自清和王才相遇不相識，這是我的一個直覺，他們應該是擦肩而過的，聯系他們的只是一本賬本，甚至也可以是他們的部分生活（一個賣舊貨，一個收舊貨），但不是他們的心靈。所以，他們不可能相遇，即使相遇，也不可能認識，更不可能認同（或者同化）。

子川：小說中關于蝴蝶的夢，被我提溜出來做了文章標題，我并沒有與莊生夢蝶產生聯想。蝶是蛹化物。長時間蟄伏土里的蛹，終于幻化成蝶，飛起來，飛向遠方。這其實是一個隱喻。對寫作者而言，艱辛的創作過程也是一個蛹變過程。小說也是一只飛起來的蝴蝶。

范小青：我年輕的時候，經常做一個相同的夢，就是腳不沾地地奔跑，現在一想，腳不沾地，那不就是飛嗎，也許，這就是因為寫小說，才讓我做了這樣的夢。

可惜很久沒有做這樣的夢了。

今晚會不會有。

子川：過了十五年才來寫完《城鄉簡史》的讀后，我依舊在自說自話�！冻青l簡史》的結尾有這句話：“你鄉下人，不懂就不要亂說啊�！蔽倚ζ饋�。可我憋不住，總還是要亂說。聊到這里，好像有點不太自信，擔心我這樣東扯西拉，會不會難為你、委屈你？可開弓沒有回頭箭。我們還是要堅持往前走。請原諒我這個鄉下人，謝謝你！

范小青：如果真是“亂說”的話，那真的要謝謝你的“亂說”。你的“亂說”，再次點燃我對小說的愛，其實我已經很愛很愛它了，但是，也許老天知道還不夠，所以你出現了，你給我增添了愛的能量和勇氣和能力。

三

子川：盡管我讀過你許多作品，聊到這一段落，依舊覺得自己的閱讀量或閱讀深度都還夠不著。又在補課讀你。你的創作量太大，怎么讀也讀不全。而且，有一些小說讀過后，心里頭枝枝丫丫，卻逮不準，大約自己還沒有讀透罷，回頭再補讀，最近又在讀《赤腳醫生萬泉和》，這應當是第三遍讀了。

范小青：真是特別難為你了。我前面也說到這個問題，如果沒有純粹的想法，如果是出于一些功利的目的，是難以堅持讀下來的，因為太得不償失，呵呵。好在是純粹的單純的讀和談。

《赤腳醫生萬泉和》也是我自己比較滿意的一部長篇，但是讓我自己現在再重新讀三遍，我也做不到。所以，你的閱讀讓我很感動，也倍受鼓舞。

子川：《赤腳醫生萬泉和》是一部大書。甚至，我都覺得后窯那地方，很值得你鉆進去，細細啃，不急著換地方。正如我認為《赤腳醫生萬泉和》很值得研究者鉆進去，細細啃，也不急著換地方，做點大文章。

范小青：你所說的值得鉆進去，細細啃，不急著換地方，讓我心中猛地一動。

確實，寫過《赤腳醫生萬泉和》，我就換了地方，離開了后窯，但是后窯卻始終在我心里，永遠都在。

也許有一天，我又回去了，回去多待一陣，細細地啃，再做文章。

子川：從研究者角度切入話題。為什么有一些很值得研究的對象，竟沒有很多人愿意去深入研究？自然，這不只單指你的小說。這幾天睡不好，躺下來，總會想這個問題。語言學中有一個詞叫：標出項。這個詞不時在頭腦里閃回。

范小青：標出項？不太明白，查了一下，對立的兩項之間不對稱，出現次數較少的一項，就是標出項。

子川：語言學認為『非標出項』使用較多，是正常項，反之，『標出項』則是少數項。大街上，行人眾多，衣著差不多的人走來走去，不易識別。標新立異的衣著和驚世駭俗的打扮，就很容易就讓人看到。這與語言學無關系。但對讀者和研究者而言，『標出項』易吸引眼球這倒是一種現實，這或許就是所謂的『標出效應』吧。

范小青：呵呵，又給你繞暈了，我是標出項呢，還是非標出項？

我感覺我的寫作，好像是把那件標新立異的衣服穿到里邊去了，在外面套了一件更普通的衣裳。所以一般人就看不出來了。

奇怪呀，標新立異就是要給人看的，就要奪人眼球的，我卻把自己的標新立異（自以為是的）藏得深深的。

為什么要這樣做呢，說不清，就是一直這么做了。

好像只要自己看得見、自己知道就行了。

子川：一個有著『標出效應』特點的人，應當不像你我這樣的性格？

范小青：是的吧。所以剛才我說了，我把標新立異藏起來。也不知道是跟自己作對呢，還是跟讀者過不去，哈哈。

子川：我很想知道幼年的你，少年的你，想知道你的性格取向，這可能有點私密性了，不方便也可簡略的說或者干脆跳過去。在小說人物馬莉的身上我似乎讀到一點你少年時期的影子，也不完全是你影子，因為，閱讀小說的經驗告訴我們，小說是虛構的藝術，小說中的人有時或許與生活中的人有著截然相反的性格。

范小青：馬莉身上確實有我的影子，而且十分相似，馬莉全家下放，我也是全家下放，馬莉十幾歲，那時候我也十幾歲，馬莉全家下放住的院子，就是我家全家下放時住的院子，馬莉想當赤腳醫生，我那時候也特別想當赤腳醫生——這是相同的地方。不同的是，馬莉性格開朗，她的調皮是外在的，而我小時候，很內向，據說更小的時候（估計兩三歲吧），家里如果來了客人，不能讓客人先看我，那樣我就會大哭，只有我偷偷地將客人看熟了，記住了，客人再看我，我才不哭。

內向的人，也調皮，不過他們的調皮是另一種方式，在內心，別人可能看不見。寫作，就是內向的人的一種調皮吧。

子川：新時期以來，有一些作家一出場即橫著走。其中，有的人是天性如此，也有人是沖著“標出效應”才如此。不過，所謂標出效應，也只對當下意義更大一些，相對于歷時狀態，這種效應幾等于零。所謂文章千古事，做好文章才是頭等大事。九十年代初剛讀到你小說，我就覺得你是一個很實誠、肯下力氣埋頭拉車的實力派小說家。我想，這可能成為一個貼在你身上的早期的標簽。

范小青：每一個人都生活在時代的大背景中，時運、經歷相似的很多，但結果走的路卻不同。我想，更多的是命。命加上運，就是命運。

我好像沒有什么標簽吧。有嗎？我自己都不知道。

子川：不過，標簽和標簽效應也害人。隨著傳播技術的進步，增量信息劇增，選擇性閱讀和閱讀不完全幾乎成為閱讀現場的常態。這時，標簽或某一類的標簽，常常是選擇閱讀的先決條件。這些，只是想說早年你未被恰當重視的原因，也可能與你實誠做派有關。這些年來，我一直跟蹤讀你，包含對你的敬佩，還有對你始終不渝的實誠寫作態度的崇拜。還有就是，我也想證明一下自己的眼光。

范小青：詞典中做派有“做法、所作所為”的意思。我的理解，“做派”的成份中，好像“派”是“做”出來的。對我而言，也一直是在“做”的，只是我不知道什么“派”，沒有想過“派”的問題，因為沒有時間想，所有的時間，用來“做”——就是寫。我“做”的只是寫作這件事，當然，主要尤其是寫小說。

我的小說是怎樣的，我的“派”就是怎樣的。

子川：在上個世紀八十年代開始寫作成名的小說家中，你是起步比較早的一個，與你一起寫作成名的小說家，有不少人幾乎擱筆了，也有人始終滯留在“成名作即代表作”的水平線。你卻始終以“向前向上的姿態”在一線寫作。新世紀以來，你的寫作發生了巨大變化。這期間你的長篇小說有《女同志》《赤腳醫生萬泉和》《香火》等。在這些似乎迥異的長篇中，其實有一種恒定不變的東西在，從這層意義上，你的變化其實是在“變易”與“不易”中，找到自己的分寸。

范小青：我一直為寫創作談一類的文章頭疼，寫過一篇，題目叫作《在變化中堅守，或者，在堅守中變化》，等于在說空話，套話，因為實在是沒得寫了，就糾纏一下，繞一下，故弄玄虛一下，呵呵。

你所說的迥異，是這幾部長篇的題材，似乎離得很遠，從官場女性，到農村醫生，跨越很大，那么恒定不變的是什么呢？

這也是我自己一直在想的。

子川：還不僅在于“變易”中有“不易”，你的變化還建筑在埋頭拉車所積累的雄厚實力之上。你的曾經繁復而有意味的敘事能力，在變化過程趨于“簡易”而有張力。

范小青：簡易而有張力，這是我喜歡的，最喜歡的，你看得很深入，很準，知我者也。

我尤其喜歡簡單的對話，是那種簡單而有意味的，深藏著許多東西，那是些什么東西呢，卻又說不清。

這就有點難為讀者了。

所以這些深藏在簡易中的張力，別人能不能讀出來，能不能感受到，我在寫作的時候是無法去考慮的。

子川：變化最大的是短篇。這一時期你的短篇小說得到的關注也是顯著的。最簡單的方法是查查各家選刊和年度選本，即可獲知業內對你短篇的高認同度。

范小青：這個真的要謝謝各家選刊和各個年度選本的厚愛與鼓勵。近些年，確實我的短篇小說的選載轉載比較多，我想這可能和我短篇小說所選擇的內容有關，這些短篇小說，大多直面當下，是當下五彩繽紛世界里的故事。當下社會，是每一個人都身在其中的，都是深有體會的，這樣也許就會有一點代入感，再加上小說從現實生活中提煉的形而上的意義，也是現代社會中存在的普遍的意義，這是產生共鳴的基礎。

子川：你今天的短篇的成功，相對于你漫長的創作生涯，或許來得晚了點，卻極其厚重，非常有價值。在這一時段而非在新時期文學現場。當年，新文學視野還是一片荒原，任何一個建筑物，哪怕一個小窩棚也可能被視作一個建筑標識。今天就不一樣了，且不說已有了一大批成名小說家，文學視野也早已繁華鬧市，處處燈紅酒綠，高樓林立。這時，靠作品本身贏得如此多的關注太不容易了！

范小青：燈紅酒綠，高樓林立，有人偶而看到了一盞不太明亮的燈，很好，燈表示很開心，但是如果沒有人看到，一直沒有人看到，也好，燈它一直在那兒。

子川：我一直有一個偏見，認為小說可分為短篇與長篇兩種，中篇只是一個權宜的命名。短篇與長篇的是兩種不同的寫法。而中篇有時則可能是放大的短篇或壓縮后的長篇。中篇似乎沒有得以成立的獨特的寫法。

范小青：我想這不一定就是偏見。在我這里，中篇小說也曾經熱鬧過一陣，那大約是在九十年代的時候，有《楊灣故事》、《還俗》、《顧氏傳人》《桅子花開六瓣頭》等等，但是說實在話，我對中篇小說始終有一種不敢隨便下手的想法，可能是因為還不了解它的特性。

子川：我曾經跟一個我們共同的朋友說起，你的某些短篇已到了無懈可擊的地步，從立意，到謀篇布局，到行文，甚至小說題目，小說的結尾。我不知道他怎么看。但事實上，看過你這些年來短篇小說的人，一定會有同感。如果作品量再少一點，從閱讀接受的聚焦程度去考慮，效果也許會更好些。

范小青：無懈可擊是你的夸張之說，呵呵還好有『某些』字樣。

如果數量再少一點，聚集的程度會高一點，這個說法很婉轉，直白一點說，就是批評我寫得太多哈哈。

關于寫得太多，已經說了幾十年，臭毛病就像臭豆腐，別人聞著臭，自己吃著香。不過我會考慮你的意見，不是我終于改變了自己的臭毛病，而是到了這個年紀，精力體力都不允許寫得太快了。

你固執嗎，你不肯改變你自己嗎？自有一股力量來改變你。

子川：說到寫作量可以少一點這話題，我還覺得有些長篇，你其實還可以再多給它一點時間，比如《赤腳醫生萬泉和》，感覺上還有一些可以經營的空間。

范小青：雖然這是后話，因為這個已經無法重新來過了，但是我會認真地努力地思考你的提點。雖說任何藝術都會留有遺憾的，但是你的提點，會對我今后的寫作、尤其是長篇的寫作，我相信會起到應有的作用。

子川：事實上，作品多本身并沒有什么不好，何況，還是多快好省的“多”。記得有過一個投票評選好詩的活動，初選階段某詩人入選了兩首詩，顯然她比初選階段只入選一首詩的人更被評委們看好，后一輪投票中，她的“多”客觀上分散她得票的絕對數，使得她具體作品的排名略靠后，這顯然是評選規則設置不合理造成。不過，就一般讀者而言，他們的閱讀取舍并不需要規則。這或許可以佐證“多”有時也會生成自我遮蔽。

范小青：少而精，以一當十，誰不想這樣呢？但是在具體的寫作過程中，是沒有那么心想事成的。有時候，你花了很長時間精心琢磨出來的一個東西，卻發現并不理想，而你快速完成的另一個東西，卻是很捧（理想不理想，捧不捧，都還有主客觀之分）——我這不是在為自己的“多”作辯解，因為事實就是如此。

其實，寫作的過程，才是我們安身立命的東西。

如果這樣做會自我遮蔽，那就遮蔽吧。

遮蔽的是別人的目光。

我看得見我自己。

子川：這也與寫作本身沒有多大關系，只是一個傳播學的話題。如同選本，她建筑在“少”之上，可讓讀者更專注于眼前的文本。寫作行為就不同了，寫作不能像計劃生育那樣去事先規劃�；\統談小說，比分析具體作品難。如果還要代入小說時代與小說現場的種種現象，就難上加難。

范小青：籠統地說，我寫小說，僅僅只是為寫而寫，目的很簡單，小說之外的東西，我并沒有過多地梳理或者反省，那些東西，我想，它們都隱藏在小說背后，或者，也不在小說背后，它們在一個誰也不知道地方的地方，但肯定是存在的。

子川：這些可能涉及到的話題與內容，也許煩瑣，作為寫小說的人，你或許沒什么興趣聊這些？我自己坐在電腦前，記一些下來，又刪掉，翻來覆去的。這種狀態大概也像你寫作時的狀態吧。

范小青：嗯，是有點像。寫作的時候，哪怕是一個幾千字的短篇，種種想法，也都會是記了又記，否定又否定，真正的翻來覆去。

子川：把你的短篇與長篇放在一起考量，兼顧到前面聊到的你的時間和精力的分配。從時間占用比值和投注精力的程度，打個不恰當比方，短篇于你，好比讓一個跳過3米高度的運動員，來跳1米5高度，你是那樣從容不迫。還不僅是技術問題，也有個時間保障的問題。長篇需要的時間長度和投入精力的程度，與短篇顯然不同。也許這與你寫作的同時還承擔許多重要社會職能有關。在繁冗的機關工作之余，調度所剩無多的時間和精力，長篇所需時間和精力對你而言似乎有點超計劃配置。如果再給你多一點時間呢？或者，略微放慢一點節奏，尤其是長篇寫作。

范小青：換個說法就是，我寫長篇的狀態，就是一個能夠跳三米高的運動員，非要跳到三米以上，是吧？

這和時間精力都有關，但時間精力都不是決定因素， 決定就是整體水平不夠。

子川：生活常常是這樣，很無奈。尤其是一個需要活在當下的作家。諸多糾結，諸多煩心，諸多焦慮，都與當下有關，也只能與當下有關。想李杜的“當下”時態，當“未來”尚未成為“后來”，他們與今天人的“當下”心態，其實一無二致。你說得對，當未來成為后來，當事人已經不知道，浮著，沉下，又能如何？

范小青：還是那句老話，走過過程吧，別想太多了。

子川：小時候，我跟我父親在一起的時間相對較多，他跟我說過許多樸素的道理。“衣不爭分，木不爭寸”就是他告訴我的道理。其實，幼時我并不太懂這話的涵義，直到今天，我依舊把這話理解成：裁縫活不能有分的出入，木工活不能有寸的出入，寫小說這種活計呢，該以什么尺度來衡量分寸？事實上，有時也就是那么一丁點兒尺度，甚或只半步之遙。

范小青：呵呵，遺憾不僅是寫作、是藝術永恒的話題，也是人生永恒的話題。

跨過了這個半步，就不遺憾了？NO，另一個半步又在面前了。

子川：事實上，我常常會用一種歪嘴和尚的方式念這經文：“不爭”就不爭。不爭這些分寸，或許才是我們自己應有的分寸。

范小青：得失寸心知。

子川：當我們都覺得應該給對話命個篇名，我的懶漢思想又蠢蠢欲動。想借你小說《我就是我想象中的那個人》名字用一下。當初，我曾一下子被這小說名吸引住。不過，這名字用在這里，與小說，與我們說的內容，沒有一丁點關系。你知道的。

范小青：太好啦，舉雙手贊同，這可不是懶漢思想，這是靈光閃現。副標題是：子川，范小青對話錄。