海風獵獵，吹過作家趙德發幾十載的筆耕歲月。這位從莒南鄉土走出的文學名家，曾以“農民三部曲”深扎土地，卻在定居日照后轉身面朝蒼茫大海——黃海的濤聲成了他新的文學疆域。繼《經山海》《黃海傳》的探索，長篇小說《大海風》將其醞釀了三十年的驚濤落于紙上。

書中，1906至1937年的中國北方海域風雷激蕩：闖關東的百姓擠滿破舊船艙，列強艦船的黑煙撕裂海平線，實業救國的商人邢昭衍在風暴與戰火中沉浮。趙德發以“海立云垂”為魂，既寫臺風夜巨浪驚濤駭人的場景，也寫月虹當空的詭麗奇觀；既痛陳日軍侵華時沉船阻敵的悲壯，亦輕撫“菠菜湯”等漁船背后的民間悲歡。  

“快意雄風海上來”，這陣“風”是漁家女的歌謠點亮的創作火種，是衛禮賢譯介經典的文明對流，更是歷史縫隙中普通人搏擊命運的呼號。今天，且隨這位“趕海”的文學老水手，一同駛入那段驚心動魄的深藍歲月。  

創作緣起與文學轉型 

從鄉土到海洋的跨越：您早期的“農民三部曲”以土地為核心，而近年來的《黃海傳》《大海風》則轉向海洋題材。在我看來，這種創作轉型既是您個人生活經歷的必然，也是對文明形態的多重思考，您如何看待陸地文明與海洋文明在中國文學中的不同表達？

趙德發：我生在莒南農村，35歲那年到日照定居。從面對土地到面對海洋，是人生經歷的重大轉折。從那時起，我一邊回望家鄉，書寫農耕文明百年來的形態與變化；一邊觀海聽濤，了解海洋歷史和海洋文明。當我積累了大量素材之后，自然而然就寫起了海洋。先寫近海物事，有《人類世》《經山海》，繼而寫深藍景象，有《黃海傳》《大海風》。這些年，我也讀了許多西方作家的海洋文學作品，發現西方文學中關于海洋文明的內容有很多，而且多是表現探索、進取、搏擊等主題，中國文學中就很少有寫海的，尤其是勇闖大洋的作品十分罕見，多是望洋興嘆，寫海邊見聞。

您對《大海風》的創作醞釀歷經多年，期間還創作了《黃海傳》，非虛構的《黃海傳》如何為虛構的《大海風》提供養分？兩者的創作邏輯有何異同？

趙德發：我寫《大海風》，醞釀了近三十年，2021年終于動筆寫了，山東文藝出版社突然約我寫《黃海傳》。我就停下長篇小說的寫作，轉換路數，大量閱讀，實地采訪，獲取了豐沛的素材。尤其是從長江口走到鴨綠江口，我對黃海有了從宏觀到微觀、從歷史到現實的深刻認知與具體感受，20世紀上半葉在這片海域發生的一幕幕悲劇、壯劇，仿佛在我眼前重演。因此，寫完《黃海傳》之后接著寫《大海風》，就用上了許多新材料，生發出許多新故事。我感謝山東文藝出版社的安排，如果沒有《黃海傳》提供的養分，《大海風》成稿后可能不會像您看到的這么飽滿。 

歷史敘事與時代鏡像 

《大海風》呈現了1906-1937年海洋上的中國命運，小說時間跨度聚焦于清末民初至抗戰前夕，這一時期的海域既是列強角逐的戰場，也是底層民眾“闖關東”的生存通道。您為何選擇這一特殊時段？海洋在近代中國的歷史進程中扮演了怎樣的角色？  

趙德發：1906-1937年，是中國歷史上極不平凡的一段，清朝滅亡，民國成立，軍閥混戰，匪患嚴重。當時山東流傳一句話，“死逼梁山闖關東”，意思是活不下去了，要么上山當土匪，要么離家闖關東。當然，當土匪的畢竟不多，很多善良百姓只好去關東找活路，其中一部分人走海路。而在這時，列強以各種手段到中國攫取利益，外國軍艦在中國海域耀武揚威。在這個時期，也有許多中國人積極尋求救國途徑，革命與暴動經常發生，“教育救國”“實業救國”持續進行，但是1937年日軍全國侵華，讓中國那時的現代化進程被迫中斷。我讀書時每當讀到那段歷史，都是痛心疾首，所以就將《大海風》中的時間定在了那三十一年，空間則定在了中國北方的海上與岸上。那時的這片海，既是許多民眾的逃生通道，也是某些列強侵華的捷徑，同時也是中國人民反抗侵略、發憤圖強的擂臺。

關于虛構與真實，書中既有邢昭衍這樣的虛構人物，也有張謇、衛禮賢等真實的歷史人物。您如何平衡文學想象與歷史真實？例如，衛禮賢“東風西漸”的線索對主人公的塑造有何深意？  

趙德發：在小說中，文學想像與歷史真實是能夠平衡的，可以通過想像，用細節、場景、對話等等，將歷史人物寫得真實可感，栩栩如生，與虛構的人物“無縫對接”，一起融入小說世界。我寫德國人衛禮賢創辦青島禮賢書院，傳承儒家文化，向西方譯介中國經典，主人公邢昭衍就在這里讀書。他既接受了中國傳統文化，也接觸到西方人的思想理念，讓他開闊了文化視野，提升了人生境界，也為他的艱苦創業提供了思想動力與知識資源。 

海洋文學的美學探索 

您多次提到杜甫“海立云垂”的意象，并將其作為小說的美學追求。在寫作中，如何通過語言和結構呈現海洋的“驚心動魄”與“飽滿圓融”？  

趙德發：“海立云垂”，這個景色我見過，那是我當年在日照市第一養殖總場掛職時抗擊風暴大潮看到的，此后每當看到這個詞，都是心潮難平。我寫《大海風》，也想達到這樣的藝術效果。我精心調配語言，寫了一場又一場的大海風，努力渲染它的狂暴與殺傷力；也寫了海上月虹這一罕見的氣象場面，讓主人公看到后也覺得驚心動魄。當然，寫小說不能把弦繃得太緊，作品中也有絢爛的海上日出，美麗的海天一色。在小說結構上，我用心做了安排。譬如，以1924年邢昭衍終于買上輪船這事為界，前面是二十一章，后面也是二十一章，加起來正好四十二章，均衡，對稱。我特別喜歡四十二章這個結構，有圓融的意味。

關于災難與救贖的敘事張力，小說中的大風沉船、日軍侵華等情節極具戲劇性，但您也強調“每一粒沙子都有出處”。在宏大歷史與個體命運之間，如何避免符號化，保持細節的鮮活？